El hombre y su obra

Justo Fernández López:

BIOGRAFÍA

Miguel Hernández (1910-1942), poeta y dramaturgo, nació en Orihuela (Alicante) y murió en Alicante.

Por amistad y edad, Miguel Hernández podía haber formado parte de la generación del 27, pero nunca se ha considerado parte de ella, aunque Dámaso Alonso le considera “el genial epílogo del Grupo”.

El haber muerto en la cárcel por pertenecer al Partido Comunista de España, tras haber sido condenado a muerte e indultado, lo llevó a ser considerado el “Lorca” de la posguerra española. Con Lorca tiene en común su directo contacto con los temas de la vida: amor, muerte, etc.

De familia campesina, apenas tuvo más instrucción que la primaria. Comenzó a estudiar en el colegio de los jesuitas pero tuvo que abandonar los estudios para ponerse a trabajar repartiendo leche y cuidando ovejas. Su padre fue un hombre muy autoritario y duro, entregado a su labor de pastor y tratante en cabras. La madre era más bien de carácter tímido y seco, se dedicaba a los trabajos de su casa e intentaba suavizar la actitud severa del padre en las riñas familiares. La familia estaba compuesta por tres hermanos y tres hermanas.

Desde pequeño aprende Miguel a conducir el rebaño de su padre por los campos y sierras de Orihuela. El contacto directo con la naturaleza y la soledad del campo le inspirarán más tarde: la hora de salida de la luna y de los luceros, las propiedades de las hierbas, el tiempo más propicio para ayuntar el rebaño. En medio de este ambiente, en que la vida salta a cada paso en bandadas de pájaros, avispas, saltamontes, hormigas y lagartijas, un día Miguelillo contempla maravillado el rito nupcial de las ovejas. En otra ocasión el nacimiento de un cordero hiere su infantil imaginación, quedando grabado para siempre en mente. En toda su obra se percibe la huella de esta visión pura e inocente de lo sexual.

Cursa sus estudios en el colegio de los jesuitas con gran éxito. En las vacaciones sigue el pastoreo. En 1925 abandona la escuela para dedicarse completamente al pastoreo. Toda su formación literaria posterior se debe a su tesón autodidacta.

La niñez transcurre en un clima suave, bajo un cielo límpido y azul y una luz cegadora. El paisaje, de fuerte y abigarrado colorido, el perfume embriagador de azahar, jazmines, nardos, etc. El continuo zumbar de la vida y de los insectos, desarrollan y estimulan sus sentidos. Mientras su ganado pace, Miguel lee y escribe a la sombra de algún árbol.

A los 16 años comienza sus primeros intentos poéticos: canta a las aves, gorriones, pájaros, auroras, etc. En su sencillez campesina se siente atraído por la poesía familiar del poeta costumbrista y bucólico José María Gabriel y Galán (1870-1905). Un canónigo de la catedral de Orihuela, futuro obispo de León, le ayudó a orientarse en sus lecturas autodidácticas: San Juan de la Cruz, el poeta bucólico romano Virgilio, Paul Verlaine. Virgilio y San Juan de la Cruz causan gran sensación en el joven muchacho.

Luego irá descubriendo uno a uno los grandes maestros españoles del Siglo de Oro: Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Luis de Góngora, Gracilazo de la Vega; y los modernos: Rubén Darío, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez y Gabriel Miró, de sensibilidad tan afín a la suya. Miguel Hernández confesó que Miró había sido el autor que más le había influido durante el periodo anterior a 1932.

El horno de Efrén Fenoll le ofrece una especie de tertulia literaria en su pueblo natal. Los Fenoll son hijos de un poeta popular. Al calor del horno y bajo el aroma del pan se habla y se discute de poesía. El pastor recita y recibe varias indicaciones de un muchacho de rara inteligencia y de extraordinaria cultura llama Ramón Sijé.

En 1930 aparece en el periódico de la localidad la proclamación de la aparición del “pastor poeta”. El nombre de Miguel Hernández comienza a sonar en los círculos literarios de la provincia alicantina. En el grupo del horno de Fenoll, es Ramón Sijé el más culto y se erige en guía y maestro del adolescente Miguel. En la prensa regional aparece su primer poema: Pastoril. Luego siguen versos a imitación de Rubén Darío y de Gustavo Adolfo Bécquer.

En la década de 1930 se marchó a Madrid donde trabajó como colaborador de José María Cossio en Los toros y se relacionó con poetas como el chileno Pablo Neruda, y los españoles Rafael Alberti, Luis Cernuda y otros. Neruda era entonces cónsul de Chile en Madrid. Miguel Hernández siente gran admiración por el poeta chileno, para él amigo y maestro, y comienza a escribir como Neruda “poesía impura”, poesía surrealista. Su fe religiosa se va perdiendo con el contacto con los intelectuales en Madrid. El anticlericalismo de Neruda le termina de alejar de su fe. Hernández vive el ambiente social y anticlerical de la Segunda República (1931-1936).

Miembro del Partido Comunista Español, durante la República participó en las Misiones pedagógicas, creadas para llevar la cultura a las zonas más deprimidas de España. Durante la Guerra Civil (1936-1939), el poeta apoyará de forma activa y constante la causa republicana desde el mismo frente. Asistió al Congreso internacional de intelectuales antifascistas de 1937 en Valencia. Se incorpora al ejército republicano. Los milicianos republicanos con los que lucha Miguel matan de un balazo al padre de Josefina, la novia de Miguel. El padre de Josefina era guardia civil. Se alista como voluntario al quinto regimiento, de filiación comunista. Luego se incorpora al batallón del Campesino. Se casa con su novia Josefina en Orihuela en 1937.

Acabada la guerra intentó escapar pero fue detenido en la frontera portuguesa. Padece prisión en Huelva, Sevilla y Madrid. Liberado en septiembre, vuelve a ser detenido, juzgado y condenado a muerte. José María de Cossío, Sánchez Mazas y Dionisio Ridruejo logran que se le conmute la pena por la de treinta años de cárcel, pero no la llegó a cumplir, pues en la cárcel coge un paratifus al que se suma luego una tuberculosis pulmonar. La fiebre lo debilita. Se intenta trasladarlo al sanatorio, pero faltan los medios económicos par ello y no se pone el empeño suficiente. Muere en 1942 en prisión a los treinta y un años. Sus últimos versos son un tierno recuerdo para su esposa. Sus últimos versos fueron:

Adiós, hermanos, camaradas, amigos:

despedidme del sol y de los trigos.

La falta de atención médica en la cárcel fue tal que cuando murió nadie se preocupó de cerrarle los ojos.

Por pertenecer Miguel Hernández a la generación trancada por la Guerra Civil, es su biografía un símbolo de los poetas que vivieron aquellos trágicos años. Los poetas que sobrevivieron a la lucha fratricida siguieron publicando después de la guerra; muchos de ellos como poetas arraigados en una fe cristiana. La trágica muerte de Miguel Hernández le hace ser el símbolo trágico de la generación de Guerra Civil. Fue uno de los grandes genios naturales que, de haber vivido más tiempo, hubiera producido obras de gran valor, junto con la obra que ya dejó al morir.

Vicente Morales Ayllón:

MIGUEL HERNÁNDEZ (1910-1942): Genial epígono de la Generación del 27

La poesía de Miguel Hernández es apasionada, llena de ardor y vehemencia que contagian al lector. Dentro de sus obras podemos destacar: El rayo que no cesa, donde se concibe el amor como una tortura y un sentimiento trágico; Viento del pueblo, libro de poemas de tipo polític; Elegía a Ramón Sijé que le dedicó después de su muerte; Cancionero y romancero de ausencias, colección de poemas escritos en la cárcel, con un lenguaje nuevo inicio de un cambio de estilo que truncó su muerte prematura.

Su verdadera importancia como poeta es la de servir de puente entre la preguerra y la post-guerra civil española, dado que:

  • Mantuvo estrechos contactos con los poetas del 27, lo que ha llevado a considerarlo un epígono de dicha generación.
  • Por su edad (bastante más joven que los del 27) se le podría incluir en el primer grupo de poetas de la post-guerra, la llamada “Generación de 1936″.
  • Por razones estéticas (su evolución literaria tiene bastantes semejanzas a la de los miembros de la Generación del 27) e ideológicas (su compromiso político en favor de la II República durante la guerra civil, etc.) es más coherente hablar de este poeta en el contexto anterior al estallido de la guerra civil española.
  • Se da a conocer en 1934, cuando llega a Madrid procedente de su pueblo natal, Orihuela. Allí conoce a Pablo Neruda y se implica en la guerra alistándose como voluntario republicano. Se casó durante la contienda. Al finalizar ésta es encarcelado por los vencedores y muere tuberculoso en la cárcel de Alicante a los 32 años. Estos datos biográficos son los que, de alguna manera, han llevado a mitificarlo junto a otros poetas como Lorca (también muerto en la guerra y claramente decantado en favor de la República).
  • Su producción poética está formada por Perito en lunas (1934), El rayo que no cesa (1936), Vientos del pueblo (1937), El hombre acecha (1939) y Cancionero y romancero de ausencias (1942, escrito en la cárcel). Además escribe teatro, aunque ésta es la faceta de su obra menos conocida: Quién te ha visto y quién te ve, y sombra de lo que eras, El labrador de más aire (1937) y Teatro en la guerra (1939).
  • Su trayectoria poética se desarrolla en dos etapas claramente diferenciadas (como en los poetas del 27):
    • Hasta 1936. Una poesía caracterizada por la disciplina formal y el respeto total a formas clásicas como la octava real y, sobre todo, el soneto. La metáfora es uno de los elementos centrales. Temáticamente, sus libros de esta época giran en torno a la vida y el amor, pero siempre con una visión amenazada y trágica: la muerte es el tercer elemento.
    • Desde 1936. Poesía de compromiso social y político cada vez más firme. Aparece el tono épico de las arengas. Puede hablarse incluso de “poesía de combate”. Decrece la preocupación estética, dando paso a un lenguaje más claro y directo. En los poemas escritos en la cárcel la temática social (consecuencias de la guerra, etc.) vuelve a dar paso a una temática más personal, reapareciendo el amor (a su esposa y sus hijos), la falta de libertad, la cercanía de la muerte, etc. En ese sentido, es ejemplar uno de los últimos poemas escritos por él: el famosísimo “Nanas de la cebolla” dedicado a su hijo menor.

Como conclusión, sólo cabe decir que M. Hernández es el máximo ejemplo (tal vez junto a A. Machado) de la progresiva “rehumanización” de la poesía española que se registra desde 1930 hasta el estallido de la guerra (después de haber sido superadas la “poesía pura” y las vanguardias). Su obra y su vida misma están marcadas de principio a fin por la Guerra Civil española (1936-39), de la que fue una víctima más.

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Justo Fernández López

(http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Literatura%20espa%C3%B1ola/Generaci%C3%B3n%20de%20la%20Guerra%20Civil/Miguel%20Hern%C3%A1ndez%20-%20Vida%20y%20obras.htm):

Generación del 36 o Generación de la Guerra Civil (1936-1939)

Se considera como la promoción o generación del 36 a una serie de escritores que, demasiado jóvenes para pertenecer a la Generación del 27, se vieron marcados de forma fatal por la Guerra Civil española (1936-1939).

Según Ricardo Gullón, habría que incluir en este grupo de poetas a: Miguel Hernández,Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales, Leopoldo Panero, Rafael Duyos, Ildefonso-Manuel Gil, Germán Bleiberg, José Antonio Muñoz Rojas, Pedro Pérez Clotet, Gabriel Celaya, José María Luelmo, Arturo Serrano Plaja, Juan Gil Albert.

Características de la generación:

  • la oposición a la Vanguardia por haber asumido cuanto de ella se podía aprender
  • la rehumanización de la literatura, trágicamente marcada podemos decir, por el estallido de la guerra

El intento por rehumanizar la literatura llevó la formación de dos grupos   correspondientes a los dos bandos combatientes. El resultado final de los poetas del bando vencedor resultó a la larga de mucha menor calidad.

Estos grupos convivieron, sin embargo, en los años anteriores a la Guerra Civil, con la generación precedente. En esto hay que considerar a Miguel Hernández (1910-1942) como puente entre ambas.

La obra inicial de este grupo fue Abril (1935) de Luis Rosales, con la que rompe con el esteticismo de los poetas anteriores en aras de un clasicismo formal y de una mayor “naturalidad” en la expresión. Esto llevará al “garcilasismo” poético de varios de estos poetas. Las revistas Escorial y Garcilaso serán el exponente de esta tendencia poética.

La Generación del 27

Se da el nombre de Generación del 27 a un grupo de escritores cuya obra, preferentemente lírica, cuaja hacia 1927, en que se celebra el tricentenario de la muerte del poeta español, cima de la elegancia de la poesía barroca y modelo de poetas posteriores, Luis de Góngora y Argote (1561-1627).

Los jóvenes poetas decidieron celebrar el tercer centenario de la muerte de Góngora, tanto por admiración hacia el poeta barroco, como por oponerse a la crítica poética de la época, personificada principalmente en el conservador y tradicionalista Marcelino Menéndez y Pelayo, cuyos estudios sobre el poeta cordobés habían marcado una línea en la que se insistía en la pérdida del norte poético, e incluso mental, por parte de Góngora.

También se suele llamar a esta grupo Generación de Lorca, por ser el poeta más conocido de esta generación. Otros hablan de “los nietos del 98”, tercera generación después del 98 y de la generación del 14.

Algunos autores, como el propio Luis Cernuda, prefiere para este grupo el nombre de “Generación de 1925″, por representar dicho año un término medio entre la aparición de los primeros libros de los distintos autores (del Libro de poemas de García Lorca -1921- a Cántico de Guillén -1928-).

Pero la mayoría coincide en hablar de la Generación del 27, ya que en este año se celebró el 300 aniversario de la muerte del poeta Góngora, y este aniversario fue como el punto de partida del credo político de este grupo de poetas. La designación de “generación de la dictadura”, en alusión a la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1930) durante el reinado de Alfonso XIII, no es correcta, ya que en el fondo no se trata de una generación politizada.

En 1927, al cumplirse el tricentenario de la muerte de Luis de Góngora, Gerardo Diego y Rafael Alberti convocan el acto conmemorativo. Estuvieron presentes Salvador Dalí y José María Hinojosa, en sustitución de Dámaso Alonso, entre otros. Así nació la generación del 27, en la que coexisten diversas tendencias, desde los que recuperan los hallazgos más interesantes del ultraísmo y del surrealismo hasta los que crean una poesía más pura (dado el influjo de Góngora y ciertos principios de Juan Ramón Jiménez) o buscan un contacto con la lírica tradicional y popular.

Los dos grandes mentores de la Generación del 27 fueron el poeta Juan Ramón Jiménez, tan admirado en lo poético como criticado, e incluso despreciado, en lo personal, y el filósofo José Ortega y Gasset que influirá en los poetas con obras como La Deshumanización del Arte, ensayo que será libro de cabecera de toda la vanguardia española. Algunos de los autores del 27 publicarán en la Revista de Occidente, de la que Ortega era director.

Hay que señalar las simpatías de estos autores por Antonio Machado y Miguel de Unamuno, a pesar del poco influjo que en ellos tendrá su poesía. Asimismo es de señalar la influencia del magisterio de Giner de los Ríos.

En cierta medida como oposición al hispanismo algo cerrado de los autores del 98, los jóvenes del 27 son cosmopolitas: viajan como lectores a universidades extranjeras (Salinas y Guillén a París, Dámaso a diversos puntos de Alemania, Inglaterra y Estados Unidos, Gerardo Diego a Francia, Prados a Suiza, etc.).

Esta generación la forman prácticamente un grupo de poetas, es una generación principalmente lírica. El lazo de unión entre el modernismo y estas nuevas tendencia lo forma Juan Ramón Jiménez (1881-1958), que evolucionó del modernismo hacia otras formas de poesía más cercanas al credo poético de la Generación del 27.

No forman los autores de esta generación un grupo compacto con una ideología propia, como los hombres del 98. Su tema es la renovación de la lírica. Aunque muchos de ellos, los que sobrevivieron a la Guerra Civil (1936-1939), se marcharon al exilio o se afiliaron a ideología políticas, los años anteriores a la guerra los tuvo unidos a todos en un afán de renovación poética.

Influyeron mucho al principio de este movimiento las reflexiones sobre el hecho artístico y la teoría de la “Deshumanización del arte” diagnosticada por José Ortega y Gasset en 1925. Ortega analizó las tendencias literarias y artísticas de después de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y las caracterizó como arte deshumanizada. Ortega aporta con La deshumanización del arte (1925) una visión crítica y en cierto modo descriptiva de la estética del 27. Ortega diagnostica en estas tendencias estéticas la búsqueda de una estilización deformadora y una huida de las formas vivas de la realidad; un antipopularismo y una tendencia a ser arte de minorías, de aristocracia; una visión del quehacer estético como un juego sin transcendencia.

La Generación del 27 se caracteriza al comienzo por su intento de buscar el arte por el arte, el arte deshumanizado, quizá por oposición a espíritu de la Generación del 98. La palabra clave es asepsis o asepsia (del griego a-, que significa negación, y septós ‘podrido’: ausencia de materia productora de descomposición o de gérmenes que pueden producir infecciones o enfermedades). Muestra esta generación, en un principio, cierta intención de seguir las tendencias modernistas, o más bien vanguardistas, pero la temática nacional de la Generación del 98 se irá infiltrando cada vez más.

Toda esta generación bebe de las nuevas tendencias europeas, sobre todo del ultraísmo: movimiento poético de vanguardia surgido de las tertulias que iniciara Rafael Cansinos-Assens en el Café Colonial de Madrid a finales de 1918 como reacción contra el amaneramiento de los seguidores del modernismo de Rubén Darío y que durante algunos años agrupó a los poetas españoles e hispanoamericanos que coincidían en sentir la urgencia de una renovación radical del espíritu y la técnica.

Si el pintor expresionista español José Gutiérrez Solana (1886-1945) es el representante de la Generación del 98, Pablo Picasso (1881-1973) lo fue de la Generación del 27. Sin olvidar que si Picasso representa el arte abstracto, también fue el pintor de Guernica. Cosa parecida tenemos con la evolución de la Generación del 27.

Esta generación toma a Juan Ramón Jiménez (1881-1958) no como maestro, pero sí como ejemplo digno de interés. El 300 aniversario de la muerte de Luis de Góngora celebró a este poeta barroco como el artista de la forma y el descubridor de la metáfora brillante. Góngora influirá mucho en el grupo del 27, cuyos representantes fueron dejando el verso libre y volviendo a la forma de estrofas, como es el caso de Alberti y Guillén.

A partir de 1930, se nota un cambio de dirección en esta orientación neomodernista: un apartamiento progresivo de la dirección deshumanizada y una búsqueda del calor humano en la poesía. A partir de esta fecha, cada poeta sigue sus sentimientos personales, lo que da la impresión de que cada poeta sigue un camino estético distinto, por eso es muy difícil agrupar a esta generación bajo una misma temática.

La mayoría de los representantes de esta generación, comprometidos con la II República (1930-1936), tuvieron que escoger el exilio al sobrevenir la Guerra Civil (1936-1939), otros, como Lorca, fueron víctimas de la contienda fratricida.

Paralelos a la Generación del 98, los movimientos vanguardistas buscaban restablecer lo auténticamente lírico y salvar la poesía: el ultraísmo, el dadaísmo, el cubismo y el futurismo.

El ultraísmo

El ultraísmo nace en el 1919 y muere prácticamente ya cuatro años más tarde. Desde 1915, el movimiento modernista quedó liquidado. Juan Ramón Jiménez y algunos poetas menores intentan buscar nuevos caminos que fueran “más allá” (en latín “ultra”) del modernismo. La terminación de la Primera Guerra Mundial aceleró el proceso. El impacto de la guerra del 14 dio lugar en Europa a un intento de ruptura con la cultura que parecía agotada y al nacimiento de una serie de grupos llamados de “vanguardia” (del antiguo avanguardia, y este de aván, por avante = ‘adelante’, y guardia: avanzada de un grupo o movimiento ideológico, político, literario, artístico).

El común denominador de la vanguardia fue:

Afán revolucionario por acabar con la tradición, creando un arte completamente inédito. Característica de este nuevo arte sería la completa y absoluta libertad en el terreno de la forma y –paradójicamente a las circunstancias históricas del momento– un despreocupado optimismo.

El primer brote en España de este movimiento subversivo fue el ultraísmo, cuyo programa vino a reducirse a lo siguiente:

Abandono de lo decorativo modernista y del elemento anecdótico musical y emotivo. Instauración de una poesía esencialmente metafórica, de ahí la rehabilitación del poeta barroco español Luis de Góngora y Argote (1561-1627). La inspiración hay que buscarla en los temas más dinámicos y deportivos del mundo moderno.

Guillermo de la Torre defina así este movimiento:

“El ultraísmo busca la reintegración de lo lírico y la rehabilitación de la poesía. Usa los elementos puros e imperecederos: La imagen y la metáfora, y rechaza todos los elementos extraños: acción, motivos narrativos y retórica”.

Desaparece la rima y queda solamente el ritmo. Desaparecen las conexiones lógicas. Aparecen los valores visuales y el relieve plástico, en vez de la musicalidad y la retórica. En cuanto a los temas, el ultraísmo quiere introducir en la poesía temas hasta ahora no tenidos por literarios: las máquinas, la electricidad, el automóvil.

Obras representativas del ultraísmo: Hélices (1924) de Guillermo de la Torre y las dos obras Imágenes (1922) y Manual de espumas (1924) de Gerardo Diego.

El ultraísmo tiene cierta semejanza con el futurismo italiano. Su valor radica en haber sido precursor.

El ultraísmo duró poco –de 1919 a 1923– y no consiguió dejar nada decisivo, pero fue un revulsivo que hizo posible la poesía de los años siguientes.

El creacionismo

Fue una corriente surgida al lado del ultraísmo. Su portavoz fue el chileno Vicente Huidobro Fernández (1893-1948), escritor vanguardista chileno, defensor entusiasta de la experimentación artística durante el periodo de entreguerras.

El manifiesto del creacionismo: Nada de acción ni de descripción. El sentimiento tiene que salir solamente de la fuerza creadora. Hay que hacer una poesía como la naturaleza hace un árbol. El poeta crea un mundo fuera del existente, un mundo que no existe, pero debería existir. Por ejemplo, si el poeta dice “el pájaro que anida en el arco iris”, presenta el poeta un fenómeno que no existe, que nadie ha visto, pero que todos desearían ver. “En vez de cantar la rosa, hazla florecer en el poema” (Huidobro).

El dadaísmo

Dada es una palabra francesa que significa ‘caballito de juguete’ y fue elegida por el poeta y editor rumano Tristan Tzara al abrir al azar un diccionario en una de las reuniones que el grupo celebraba en el cabaret Voltaire de Zurich.

Dadá o Dadaísmo fue un movimiento vanguardista literario y artístico surgido en 1916, durante la Primera Guerra Mundial, caracterizado por su negación de los cánones estéticos establecidos, y que abrió camino a formas de expresión de la irracionalidad. Abarca todos los géneros artísticos y es la expresión de una protesta nihilista contra la totalidad de los aspectos de la cultura occidental, en especial contra el militarismo existente durante la I Guerra Mundial e inmediatamente después.

Aunque los dadaístas utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradición romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sido corrompida por la sociedad.

Como movimiento, el Dadá decayó en la década de 1920 y algunos de sus miembros se convirtieron en figuras destacadas de otros movimientos artísticos modernos, especialmente del surrealismo. En París inspiraría más tarde el surrealismo. En 1922 el grupo de París se desintegró.

El surrealismo

De “una costilla del dadaísmo” surge en Francia el Surrealismo. En España surgió de los movimientos anteriores hacia 1925 y alcanza su punto culminante hacia 1928.

Los movimientos anteriores buscaban una perfección técnica, una pureza estética y odiaban lo sentimental –tendencia esta que compartían con las artes plásticas del cubismo, etc. La falta de emoción humana y la frialdad intelectual es el resultado.

El surrealismo da un cambio de rumbo. Ahora se busca el “automatismo síquico puro”, la asociación libre de ideas o imágenes, fuera totalmente de la lógica, de la razón. La influencia del sicoanálisis y la “asociación libre” como técnica terapeutica es patente. Se atiende solamente a la presentación del “mundo subconsciente”, de ahí la incoherencia irracional de las relaciones metafóricas, la importancia que adquieren los elementos oníricos y el tono turbulento y angustioso de las alucinadas visiones.

Se da mucha importancia al sueño, que Freud postulaba como la ‘vía regia’ para conocer la estructura síquica de los pacientes. Para los surrealistas, el sueño es una fuente de inspiración poética. El poeta trabaja durante la etapa del sueño. El misterio de toda creación está en las fuerzas inconscientes de la persona creadora. Para los surrealistas, el sueño y la realidad no son contradictorios, sino que se deben fusionar y dar así una “superrealidad”. De ahí que en España se diera a este movimiento el nombre de superrealismo. Los surrealistas o superrealistas rechazan toda actividad consciente y lógica y buscan la expresión de lo irracional, de las fuerzas elementales del alma humana.

El primer poeta español que escribió poesías surrealistas fue Rafael Alberti (1902-1999) en Sobre los ángeles (1930). Vicente Aleixandre (1898-1984), Federico García Lorca (1898-1936) y Gerardo Diego (1896-1987) pertenecieron a este movimiento poco tiempo.

Destacan, por su clara filiación surrealista:

  • José María Hinojosa (1904-1936): La flor de California (1926), La sangre en libertad (1931)
  • Rafael Alberti (1902-1999): Sobre los ángeles (1929)
  • Luis Cernuda (1902-1963): Los placeres prohibidos (1931)
  • Federico García Lorca (1898-1936): Poeta en Nueva York (1929-1930)

Esta obra de Lorca, así como sus piezas teatrales El público y Comedia sin título, y el guión cinematográfico Viaje a la luna, revelan una afinidad con las búsquedas estéticas de Luis Buñuel y de Salvador Dalí, cuyos cortometrajes Un chien andalou (Un perro andaluz) y L’âge d’or (La edad de oro), con guión sólo de Buñuel, son exponentes del surrealismo en el cine.

Con el surrealismo –originado en España como superrealismo independientemente del francés– la poesía ganó un nuevo contenido dramático, después de algunos años de “deshumanización del arte” (Ortega). El tono europeo y antitradicional de los primeros momentos fue sustituido por la integración de la mejor tradición española: Garcilaso de la Vega (1501-1536), San Juan de la Cruz (1542-1591), Francisco de Quevedo (1580-1645), Luis de Góngora y Argote (1561-1627) y Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870). Esta integración fue fruto de la nueva valoración de la tradición española llevada a cabo por los „poetas universitarios“ (Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Gerardo Diego).

La evolución posterior a las vanguardias

Pasado el movimiento iconoclasta del ultraísmo, hay una vuelta a los cauces tradicionales: “Esta generación no se alza contra nadie ni contra nada, ni en lo político ni en lo literario” (Dámaso Alonso), a diferencia del modernismo y del 98. Se admira a los valores y maestros anteriores y a los grandes valores de la lírica nacional, pero se evoluciona manteniendo ciertos valores ultraístas:

  • Libre uso de la metáfora, uno de los elementos capitales del poema.
  • Estilización poética de la realidad.
  • Substitución de lo sentimental, decadente y noble del modernismo por un tono juvenil y optimista, a veces irónico, y escasamente emotivo.

Es el momento de la estilización de lo popular (Lorca y Alberti) y de la poesía pura (Salinas y Guillén). Ambas direcciones entroncan con aspectos de Juan Ramón Jiménez (1881-1958), quien es maestro común y admitido. La vuelta a lo popular no sólo afecta a los temas, sino también a la métrica. Lorca, por ejemplo, usará la copla tradicional popular y Alberti la del cancionero medieval.

Ambiente socio-político de la Generación del 27

La juventud de los miembros de esta generación coincide con un periodo notablemente sosegado y próspero de la vida española. La crisis universal del 1930 los marcará: Fracasada la ideología de la posguerra, la vida cobra un tinte acre y desagradable.

Los años que siguieron a la firma del Tratado de paz de Versalles (1919), tras la conclusión de la I Guerra Mundial, entre Alemania y las potencias aliadas, son los años de las literaturas de vanguardia. Por todas partes se busca la renovación y el afán de establecer la vida sobre bases más auténticas y razonables que los años anteriores.

La existencia europea cobre un signo de juventud. Lo “deportivo” se convierte en categoría moral y en elemento positivo de conducta. La máquina es aceptada como instrumento útil y positivo. El triunfo de la revolución rusa (1917) populariza el socialismo. Doctrinas individualistas se mezclan con doctrinas colectivistas. El arte busca fórmulas antiburguesas, ensayando todo sin miedo a la extravagancia o al absurdo. Se busca que la cultura penetra las capas más bajas y populares de la sociedad, surge el amor por lo popular.

En los años treinta aparecen las primeras tendencias negativas. En Francia la reacción antiintelectualista contra el cubismo es el surrealismo. En Alemania, en 1927, Martín Heidegger publica Ser y Tiempo, que más tarde dará pie al movimiento existencialista. La bolsa de Nueva York se hunde. La crisis económica mundial descubre la falsedad de las bases materiales del periodo.

España había vivido la I Guerra Mundial (1914-1918) desde afuera. Por eso no considera necesaria la transformación del mundo; acepta la riqueza, la técnica, pero no sus consecuencias sociales y culturales. Acepta el automóvil, pero no el tractor. Como con el modernismo, es ahora también un hispanoamericano el que introduce en España los nuevos movimientos vanguardistas: Vicente Huidobro Fernández (1893-1948). Unos –ismos se suceden a otros.

Hasta que a la mitad de la década, la poesía cobra identidad propia con un grupo de poetas, oriundos casi todos de la burguesía y con formación universitaria. Se encuentran entre estos poetas muchos profesores y eruditos, que rehabilitan la tradición española clásica y a autores clásicos poco apreciados hasta entonces. Hay una recaída unánime en formas clásicas tradicionales, con la incorporación del popularismo a la poesía culta.

Una de las características generacionales del 27 es una casi general indiferencia por los temas vivos, ausencia de narradores y dramaturgos, si exceptuamos a García Lorca. Esto explica la impopularidad de la obra lírica (el caso de Lorca fue tardío).

Esta generación comienza proclamándose minoritaria. El rechazo de todo sentimentalismo fue debido a la exageración de lo curso de los modernistas. La asepsia sentimental duró solamente unos años, pues todos estos autores evolucionaron hacia formas más humanas de la lírica. Los años de 1931 (comienzo de la II República) hasta 1936 (comienzo de la Guerra Civil) liquidan la vanguardia literaria. Los supervivientes mostrarán más autenticidad en el arte.

Los miembros de la Generación de 1927 se pueden dividir en tres grupos:

  • Los poetas con formación universitaria: Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso y Gerardo Diego.
  • El grupo andaluz: García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda.
  • Dramaturgos: García Lorca y Alejandro Casona.

Poéticamente, se pueden distinguir tres etapas en la poesía de la Generación del 27:

Primera etapa

Etapa de tanteo, en la que conviven las influencias del romanticismo con las de la vanguardia, especialmente el Ultraísmo de Gómez de la Serna y el Creacionismo de Vicente Huidobro y Gerardo Diego. Lectura de los clásicos españoles, admirados y asimilados por toda la generación.

Segunda etapa

La celebración en 1927 del tricentenario gongorino es la culminación de todo lo anterior, tanto del vanguardismo español como del amor por los clásicos, así como de la rebeldía romántica que les lleva a oponerse, tanto a la frivolidad un tanto huera de la vanguardia, como a los últimos restos del realismo decimonónico. Sin embargo, esta etapa esteticista no durará mucho.

Tercera etapa

La situación mundial y española, unida al impacto que causó el surrealismo con su rechazo de la pureza poética, llevarán a los poetas una “rehumanización” de la poesía que en algunos casos (Alberti y Altolaguirre sobre todo) se traducirá en un auténtico compromiso político.

Características de la Generación del 27:

  • Admiración por la obra poética de Juan Ramón Jiménez, no considerado como maestro, pero sí como ejemplo digno de interés.
  • Seguimiento de las vanguardias de moda en esos años.
  • A la búsqueda de un lenguaje culto inspirado en los clásicos y en las formas de la lírica popular: Romancero, Cancionero, etc.

La Generación del 27 y su producción literaria es considerada como la Nueva Edad de Oro de la lírica española.

Obra poética de Miguel Hernández

No es Miguel Hernández “poeta malogrado”, frase que él detestaba. Bien logrado es lo que nos dejó. Verdad es que no pudo mostrarnos lo que hubiese aportado en su madurez y en plena libertad.

Poemas de adolescencia

Los primeros poemas muestran una sorprendente facilidad para la versificación:

En la ermita campesina,

oro en caldo, a la mañana,

echa, fina,

la campana.

Cuando en ella da la brisa,

dice presta:

¡Pasa a prisa!

¡Pasa a prisa, que hoy es fiesta!

Perito en lunas (1933)

Es un libro vanguardista. Lleno de neogongorismo, garcilanismo y calderonismo. Pero está lleno también de sabor popular, cercano a la tierra. El tema central se relaciona con la luna, no con la luna mitologizada de Lorca, sino la luna real, vista y sentida en el monte. Ya vemos en estos poemas el uso de la anáfora, tan empleada posteriormente por Miguel Hernández: Bajaré contra el peso de mi peso… alrededor de sus alrededores.

Estos poemas se caracterizan por su intenso lirismo y su excelente elaboración. Se nota la influencia de Luis de Góngora (1561-1627).

La obra está compuesta por cuarenta y dos octavas reales de un hermetismo sólo equiparable a la maestría formal y retórica que demuestran. Contrasta el refinamiento de la forma y los temas populares y naturales escogidos: el gallo del corral, la granada, el cohete, etc.

Poemas sueltos (1933-1936)

Los versos de este libro señalan una liberación de la forma clásica. Se entrega a la expresión libre y a la “poesía impura”. Imágenes surrealistas, versos libres, aire de revolución. Bajo influjo de Pablo Neruda y Vicente Aleixandre, Miguel Hernández escribe una poesía humana. El tema del libro es la sangre como “sino sangriento”, que desembocará en la Guerra Civil (1936-1939).

El silbo vulnerado (1934)

Es el canto del poeta en su soledad de enamorado. Anticipa ya mucha de la temática de la obra siguiente.

El rayo que no cesa (1936)

La crítica considera este libro la obra más lograda de Miguel Hernández. Es un conjunto de poemas, en su mayor parte sonetos amorosos, en los que se nota el influjo de la lírica renacentista y barroca: Garcilaso, Góngora y Quevedo. También revela los medios expresivos de la generación del 27.

El libro rezuma recuerdos de su noviazgo y está lleno de ternura; pero también de rebelión soterrada contra las normas puritanas de la ciudad de provincia.

Estos poemas tratan los temas que Miguel Hernández conoció y experimentó con intensidad: el amor, la muerte, la guerra y la injusticia. El libro está lleno de un hondo sentimiento amoroso unido a una conciencia no menos honda del dolor. La soledad y la pena alternan con la pasión amorosa. Pero en el fondo el libro rebosa una concepción dionisíaca de la vida y un sentimiento eminentemente sensual del amor. Es la agonía de una pasión trágica y viril. Es un mundo poblado de ansiedades y sombras trágicas, un mundo quevedesco.

En estos sonetos se desarrolla la visión que del mundo tiene Miguel Hernández, un mundo concebido como batalla de amor y muerte, batalla que impide la plenitud de los deseos y las posibilidades que el poeta siente en sí. El toro de lidia será el símbolo principal del deseo contenido del hombre, nunca completamente realizado.

Viento del pueblo (1937)

Esta obra, compuesta durante la Guerra Civil, contiene una poesía militante y propagandística como la que también realizaba Rafael Alberti y que llamaba “poesía de guerra”. Es el viento de la Guerra Civil. Son versos épicos, arengas, gritos, dentelladas, cólera, explosiones, ternura y llanto. Llora a los muertos en la guerra, a Lorca, al niño yuntero, a los campesinos, al sudor del trabajo. Son poesías de guerra y han sido escritas en las trincheras. Estas poesías han exaltado el ánimo de los combatientes:

Oigo pueblos de ayes y valles de lamentos,

veo un bosque de ojos nunca enjutos,

avenidas de lágrimas y mantos:

y en torbellinos de hojas y de vientos,

lutos tras otros lutos y otros lutos,

llantos tras otros llantos y otros llantos.

Libro menos preocupado por cuestiones retóricas y atento sobre todo a la difusión del mensaje.

Vientos del pueblo me llevan,

vientos del pueblo me arrastran,

me esparcen el corazón

y me aventan la garganta.

El hombre acecha (1938)

Muestra el rostro humano y cruel de la guerra y el sufrimiento de sus compañeros en el campo de batalla en plena Guerra Civil. El tema es la guerra, pero aun más la desesperación. Está lleno de un tono severo y grave, lleno de furor, dolor viril y llanto verdadero. Ni una concesión literaria. La poesía que era canto en el libro anterior todavía, aquí es grito, verdad desnuda. Ni un ápice de artificio en este libro. Sobrecogen los poemas Es sangre, no granizo y el tremendo Tren de los heridos. Amargura, sangre y muerte, destrucción. Al final el poeta grita suplicante: Dejadme la esperanza.

Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941)

Esta obra es de un sobrio esteticismo. Los temas de esta obra son los tradicionales de la lírica popular española como el amor hacia la esposa e hijos, la soledad del prisionero y las consecuencias de la guerra.

Este libro está escrito en un peregrinar del poeta por las cárceles españolas. Miguel Hernández lo acabó en la cárcel (1938-1941). Es un verdadero diario íntimo que relata su calvario de prisionero. Sólo la dulzura del amor de la esposa y del hijo alivia su dolor. Son poemas breves, escritos en pocas palabras desnudas. Ni un rastro de leve retórica. Canciones y romances lloran virilmente ausencias irremediables, el lecho, las ropas, una fotografía. Yo no hay eco de Vicente Aleixandre o de Pablo Neruda, es el Miguel Hernández más auténtico. Ninguno de estos poemas, que cantan elegíacamente a los muertos en la guerra, la soledad, el amor de la esposa ahora imposible en la ausencia, etc., ninguno de estos poemas necesita interpretación alguna. Entran en el corazón y el entendimiento como un disparo. Es la canción viril, estoica y llena de duelo.

Tristes guerras si no es amor la empresa. Tristes, tristes.

Tristes armas si no son las palabras. Tristes, tristes.

Tristes hombres si no mueren de amores. Tristes, tristes.

Últimos poemas (1938-1941)

Son últimos poemas patéticos. Contienen las famosas Nanas de la cebolla, para algunos las más patéticas y tiernísimas canciones de cuna de la poesía española y quizás de la universal. Están dedicadas a su hijo, al recibir una carta de su mujer en que le decía que no comía más que pan y cebolla.

OBRAS TEATRALES

Su obra dramática es paralela a la poética y presenta la misma evolución: desde la inspiración en modelos clásicos y en el contenido cristiano, hasta el activismo político de sus últimas piezas.

Quién te ha visto y quien te ve y sombra de lo que eras (1933-34)

Auto sacramental que busca reproducir los del XVII de forma excesivamente fiel y que resulta, además, irrepresentable por su longitud.

Los hijos de la piedra (1935)

Esta pieza aparece con motivo del levantamiento de los mineros asturianos sofocado por Francisco Franco.

Teatro de guerra (1937)

El labrador de más aire (1937)

Dramas sociales en los que el influjo de la obra de Lope, sobre todo de Fuenteovejuna, es evidente. Esta obra, lo mismo que Los hijos de la piedra, plantea el problema de la injusticia social.

Pastor de la muerte (1937)

Pieza de propaganda dedicada al heroísmo de los defensores de Madrid que está entre lo mejor de su teatro.


El mundo poético de Miguel Hernández

El rayo que no cesa (1936) se abre con un planteamiento del problema existencial: Un carnívoro cuchillo de ala dulce y homicida / sostiene un vuelo y un brillo alrededor de mi vida.

El mundo poético de Miguel Hernández se puede concentrar en este tríptico:

Vida =   Amor + Muerte
Muerte =   Vida + Amor
Amor =   Muerte + Vida

Toda la obra lírica de este poeta gira en torno a los misterios de vida-generación-muerte, temas centrales de las religiones naturales que y encontramos en García Lorca; sólo que en Miguel Hernández estos temas tienen una significación menos mitológica. El poeta-pastor, criado en medio de la naturaleza, llega a intuiciones que reproducen los motivos centrales de las religiones naturalísticas y arcaicas: la sacralidad de la vida orgánica.

Como para las religiones naturales, para Miguel Hernández los trances principales de la vida (nacer, vivir, engendrar, morir) se desarrollan bajo el influjo de la luna, el astro de los ritmos vitales: que crece y decrece, nace y muere. Todo se desarrolla bajo la “potencia lunar”. La esposa se convierte en madre porque la luna lo quiere; por eso su dolor será lunar y tendrá lugar bajo una “luz serena”. La luna es el ser misterioso sujeto al cambio que más impresiona al hombre primitivo.

Perito en lunas (1933) nos muestra la fascinación que el astro nocturno ejercía sobre el poeta. Los objetos de la vida rural los ve el poeta siempre bajo la luz de la luna. El momento de la generación está presidido también por fuerzas cósmicas lunares (Hijo de la luz y de la sombra es uno de sus mejores poemas).

El amor y la vida

El amor físico es para Miguel Hernández una necesidad ineludible que arranca del hombre. Es el irresistible impulso de la sangre que busca prolongarse en la posteridad. La sangre es potencia vital y destino fatídico que arrastra al sexo y a su fina inevitable: sino sangriento. La sangre aumenta sus exigencias al acercarse la primavera:

Es el tiempo del macho y de la hembra

y una necesidad, no una costumbre,

besar, amar en medio de esta lumbre

que el destino decide de la siembra.

Toda la creación busca pareja:

se persiguen los picos y los huesos,

hacen la vida par todas las cosas.

Es una soledad impar que aqueja,

yo entre esquilas sonantes como besos

y corderas atentas como esposas.

Para Antonio Machado la esposa-amada sólo existía en un ilusorio mundo del ensueño. En Miguel Hernández la esposa es una mujer de carne y hueso, criatura carnal, y el poeta canta la unión de los cuerpos sin eufemismos. Miguel entiende el amor tal y como lo vio de pequeño practicar a sus ovejas, de forma natural y sin romanticismos.

El amor, tema central de Miguel Hernández, es ansia de vida, de fecundación y está libre de toda sensualidad hedonista. Lo canta en su trilogía Hijo de la luz y de la sombra, cumbre de su poesía amorosa: Un astral sentimiento febril sobrecoge a los esposos. La sombra, fuerza telúrica arrolladora, los lanza a la gran conmoción  del choque de sus cuerpos ante el común estremecimiento de la tierra y el firmamento. Por eso el hijo, fruto de este choque astral de esposa y esposo, tierra y cielo, nace sujeto al influjo de los astros “que inclinarás sus huesos al sueño y a la hembra”. Todo este ritual telúrico de la fecundación tiene su sentido profundo en las leyes cósmicas de la conservación del mundo:

Pide que nos echemos tú y yo sobre la manta,

tú y yo sobre la luna, tú y yo sobre la vida.

Pide que tú y yo ardamos fundiendo en la garganta,

con todo el firmamento, la tierra estremecida.

El beso, preludio del amor, hace estremecer el cielo y la tierra, los vivos y los muertos:

El labio de arriba al cielo

y a la tierra el otro labio.

Llegó tan hondo el beso

que traspasó y emocionó los muertos.

Los tres universales del tríptico filosófico-poético son convertibles:

El amor es muerte que da la vida. El choque cósmico de los cuerpos en la fusión del amor da la vida en la muerte: “Y la muerte ha quedado con los dos fecundada”. Amar es vivir plenamente. Quien no ama se niega a vivir, se niega a ser:

NO QUISO SER

No conoció el encuentro
del hombre y la mujer.
El amoroso vello
no pudo florecer.

Detuvo sus sentidos
negándose a saber
y descendieron diáfanos
ante el amanecer.

Vio turbio su mañana
y se quedó en su ayer.
No quiso ser.

Miguel Hernández logra en la expresión poética de la ternura alturas difícilmente alcanzadas en el siglo XX:

¡Qué olor de madreselva desgarrada y hendida!

¡Qué exaltación de labios y honduras generosas!

Bajo las huecas ropas aleteó la vida,

y se sintieron vivas bruscamente las cosas.

Eres más clara. Eres más tierra. Eres más suave.

Ardes y te consumes con más recogimiento.

El nuevo amor te inspira la levedad del ave

y ocupa los caminos pausados de tu aliento.

Nunca tan parecida tu frente al primer cielo.

Todo lo abres, todo lo alegras, madre, aurora.

Vienen rodando el hijo, el sol. Arcos de anhelo

te impulsan. Eres madre. Sonríe. Ríe. Llora.

La esposa se convertirá en idea obsesionante en Miguel Hernández. En la cárcel será la esposa y el hijo el único tema y fuente de su inspiración. El hijo es otra de las ideas obsesionantes. El hijo es la fuente de energía que hará vivir, es garantía de perpetuidad y eternidad. El niño “rival del sol”, iluminará el mundo y proclamará con su risa el triunfo del bien sobre el mal, del amor sobre el odio: “Contigo venceré siempre el tiempo que es mi enemigo”.

Símbolos de la vida: vientre, casa, habitación. El vientre es el nido de la vida, concentración de la pasión y fusión de los seres: “es el centro de la esfera de todo lo que existe”.

Vientre: carne central de todo cuanto existe.

Bóveda eternamente si azul, si roja, oscura.

Noche final, en cuya profundidad se siente

la voz de las raíces, el soplo de la altura…

EL universo agrupa su errante resonancia

allí, donde la historia del hombre ha sido escrita.

La casa:

Arda la casa encendida de besos y sombra amante.

No puede pasar la vida más honda y emocionante.

Hernández no quiere morir y ser enterrado en el cementerio. Quiere que su carne y huesos queden en la tierra como abono para la siembra, para la vida.

Miguel Hernández y el tema de la muerte

El poeta contempla la vida siempre amenazada por el espectro del “carnívoro cuchillo” que cuelga sobre su cabeza como una espada de Democles. Este sentimiento de amenaza marca una huella profunda en toda su obra. Esta amenaza de la muerte ensombrece toda la concepción hernandiana, y le da una visión radicalmente trágica de la vida. “Sus versos comienzan con pluma de cisne y terminan con estilete de hierro” (Correo literario). La muerte como idea obsesionante dominará toda la obra del poeta. El tema ya surge en Perito en lunas (1933).

Final modisto de cristal y pino;

a la medida de una rosa misma

hazme de aquel un traje, que en un prisma,

¿no?, se ahogue, no, en un diamante fino.

Patio de vecindad menos vecino,

del que al fin pesa más y más se abisma;

abre otro túnel más bajo tus flores

para hacer subterráneos mis amores.

El poeta pide, en el lenguaje enigmático neogongorino, al carpintero funerario (“final modisto de cristal y pino”) que le haga un ataúd de pino (“hazme de aquel un traje”), y pide al cementerio (“patio de vecindad menos vecino”) que le abra una fosa (“túnel”) bajo sus flores para enterrar su vida de enamorado.

Vemos ya desde muy temprano en Miguel Hernández este juego con los pensamientos de ataúd, cementerio, cadáver y fosa. Estos temas están al lado del acento rebelde y la exaltación de lo fecundo. Aun el amor y la vida albergan un germen de destrucción. Ya Unamuno había dicho: “el amor es lo más trágico que en el mundo y en la vida hay; hay sin duda algo de trágicamente destructivo en el fondo del amor”. En Miguel Hernández, el acto sexual amoroso produce vida, pero mediante la muerte, en este caso simbólica, de ambos amantes. La sangre es fuente de vida y principio de muerte:

La sangre me ha parido y me ha hecho preso,

la sangre me reduce y me agiganta,

un edificio soy de sangre y yeso

que se derriba él mismo y se levanta

sobre andamios de huesos.

La fuerza que me arrastra hacia el mar de la tierra es mi sangre primera.

La sangre de la vida es también “fatal torrente de puñales”. La vida es para el poeta una dilatada e inmensa herida que se prolonga hasta hundirse en la muerte. En el poema siguiente, después de una resistencia inútil contra el fatídico torrente de puñales, el poeta se abandona a las oleadas de su sangre:

¡Ay sangre fulminante, ay trepadora púrpura rugiente,

sentencia a todas horas resonante bajo el yunque sufrido de mi frente!

Crece la sangre, agranda la expansión de sus frondas en mi pecho

que álamo desbordante se desmanda y en varios torvos ríos cae deshecho.

Me veo de repente envuelto en sus coléricos raudales,

y nado contra todos desesperadamente como contra un fatal torrente de puñales.

Me arrastra encarnizada su corriente, me despedaza, me hunde, me atropella,

quiero apartarme de ella a manotazos, y se me van los brazos detrás de ella,

y se me van las ansias en los brazos.

Me dejaré arrastrar hecho pedazos, ya que así se lo ordenan a mi vida

la sangre y su marea, los cuerpos y mi estrella ensangrentada.

Seré una sola y dilatada herida hasta que dilatadamente sea

un cadáver de espuma: viento y nada. (OC, 241)

La herida de la soledad, la intensidad del deseo amoroso y el amor no correspondido le causa una “picuda y deslumbrante pena”:

Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,

como el toro burlado, como el toro. (OC, 226)

“Qué mala luna me ha empujado a quererte como a ninguna”.

En la elegía a su amigo Ramón Sijé quisiera el poeta abrir la tierra y arrancarle al compañero de las garras de la muerte:

Quiero escarbar la tierra con los dientes,

quiero apartar la tierra parte a parte

a dentelladas secas y calientes.

Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera

y desamordazarte y regresarte.

Miguel Hernández y la imagen poética

Los motivos metafóricos están sacados del mundo material. Cuanto más hondo es el sentimiento en Miguel Hernández, tanto más palpable y corpórea es la imagen. El material metafórico de la vida campestre le imprime un sello de autenticidad: El odio es una “llama”, las voces son “bayonetas”, el dolor es “cuchillo”. El sentido del tacto es el más está muy desarrollado. Bocas son “puños”, pechos son “muros roncos”, las pasiones son “clarines”. El odio es rojo, el amor es pálido, los hombres son piedras. La imagen materializada asciende a veces a la categoría de símbolo.

Dentro del proceso de concentración, que va reduciendo los elementos de la metáfora a su mínima expresión, cabe situar el fenómeno de la metáfora-frase; el verbo es portador de la sustitución metafórica:

Florecerán los besos sobre las almohadas.

Y en torno de los cuerpos elevará la sábana

su intensa enredadera nocturna, perfumada.

Llueve como si llorara raudales un ojo inmenso,

un ojo gris, desangrado, pisoteado en el cielo.

A veces un verbo solo basta para la metáfora: un muerto nubla el camino. Una metáfora adjetivo: horizonte aleteante (el horizonte como un ave con las alas extendidas).

La metáfora de la esposa = noche y la metáfora de la grandiosidad cósmica.

En el poema Hijo de la sombra, la esposa se transfigura en noche. La esposa es noche en el momento supremo de la “potencia lunar y femenina”, es la culminación de la sombra, del sueño y del amor. Esta imagen nos sumerge en un ambiente de misterio, donde dominan fuerzas misteriosas y mágicas. La esposa es la noche, cumbre de lo lunar y femenino, el esposo es la luz, “cumbre de las mañanas y atardeceres”, “mediodía”. Por encima de los dos está la sombra, que ejerce un podería sobre los esposos, cauce por el que proyecta el universo sus fuerzas sobre los esposos: Moviendo está la sombra sus fuerzas siderales.

La esposa-noche y el esposo-mediodía son empujados por la sombra-universo sideral a unirse nupcialmente; ambos se funden en el estremecimiento de la tierra y el firmamento. El poeta convierte el acto nupcial en acontecimiento cósmico, con hondas raíces telúricas, casi en un rito sacro exigido por la deidad estelar.

Para la religión primitiva naturalista, el acto de la fecundación vegetal, animal  humana es un rito que tiene lugar bajo el influjo de la luna y los seres celestes. La luna es el ser numinoso que preside los ritos vitales, agente y símbolo de la fecundidad. Miguel Hernández usa motivos astrales y cósmicos para afirmar la grandiosidad del momento: el labio de arriba al cielo y a la tierra el otro labio.

Evolución de la metáfora en Miguel Hernández

Miguel Hernández domina el arte de la pincelada breve y acertada: en un verbo, un epíteto o en un sustantivo ofrece metáforas de gran emoción. Es la expresión de una visión periférica del mundo sensorial, un mundo sobre todo visual.

En Perito en lunas (1933) notamos la influencia de Luis de Góngora, pero las metáforas son más reales, sacadas del material campestre.

En Silbo vulnerado (1934) vemos la tensión del poeta entre su levantinismo sensorial mediterráneo y el barroquismo provocado por la lectura de los clásicos castellanos. De ahí nace una metáfora de carácter descriptivo, que a veces lucha indecisa entre elementos abstractos y coloristas.

En El rayo que no cesa (1936) la metáfora se va elaborando como medio de la expresión de sentimientos interiores, las metáforas siguen siendo las del mundo rural, pero son más intensas.

A partir de Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1938) el material metafórico se va endureciendo y aparece la imagen libre de influencias, la típica imagen hernandiana. La imagen rehuye la proyección de motivos épicos y se vuelve lírica y más íntima. Abandona el tono retórico y da una visión del mundo desnuda, amarga y dramática.

Pero es en el Cancionero y romancero de ausencia (1938-1941) donde la imagen metafórica alcanza su cenit artístico. Allí tenemos la imagen varonil, directa, corpórea, sangrante, despojada de todo elemento ornamental, surrealista o visionario. Las imágenes son sustantivos desnudos despojados incluso de epítetos. Dentro de esta concentración encaja la imagen-frase que reduce el material imaginativo a su mínima expresión: el verbo es el único portador de la sustancia metafórica. La imagen, medio expresivo más importante en Miguel Hernández, alcanza en este libro su grado máximo de intensidad.

Una metáfora muy usada por el poeta al final de su trayectoria poética es el ave. Miguel Hernández usa esta metáfora como expresión y símbolo de la libertad, de las ansias de volar sin trabas:

es la casa un palomar

una sonrisa eleva el vuelo

abiertos ante el cielo como dos golondrinas

bajo las ropas aleteó la vida

vuela, niño, en la doble luna del pecho

ríete tanto que mi alma al oírte bata el espacio

tu risa me hace libre, me pone alas

Amor, vida y muerte en la poesía de Miguel Hernández

Un rasgo de la literatura española es el constante paralelismo de realismo e idealismo, Sancho Panza y su reverso Don Quijote. La tensión y dialéctica entre los dos: un idealismo que es tal solamente por contraste con lo real, y un realismo cuya fuerza radica en su constante alianza dialéctica con el idealismo –un realismo ideal que en el fondo es un idealismo muy real.

“Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida”. El amor es un “sino sangriento que causa herida”. El amor hace al hombre despertar a la vida, tan intensamente que su impulso pasional causa la herida que puede provocar la muerte. La muerte del amante es la vida del hijo que prolongará la vida de los padres: “porvenir de mis huesos y de mi amor”. El amor es impulso pasional de la fuerza cósmica que lleva al hombre a “pro-crear nueva vida”, aunque él mismo se muera consumido por la pasión.

La vida es impulso cósmico del amor. La muerte es la liberación de la tensión pasional, desenlace que da la tranquilidad dejando tras de sí el fruto de nueva vida. La sangre es sagrada: da vida y también es símbolo de muerte.

Si en Lorca la metáfora materializada está elevada a símbolo mítico (no idea como en Unamuno), en Miguel Hernández la metáfora no se traspone a un plano ideal (simbólico en Lorca y fictivo en Unamuno), sino que por su intensidad material “revienta” cargada de vida en símbolos que se elevan luego por sí mismos a acontecimiento cósmico. El movimiento sobredeterminante no va de arriba a abajo (como en Lorca), sino de abajo a arriba.

El conflicto social no es anécdota para el marco mítico-simbólico, sino que es un impedimento real (material) para el desarrollo y la realización de la vida, del amor pasional. La vida no es lucha “agónica” por la sobrevivencia tras la muerte (como en Unamuno), sino lucha por la “vivencia” y la realización material de la pasión amorosa.

El hombre es mediodía: calor pasional, tensión sexual. La mujer es sombra: la noche. No como la muerte o como el ámbito “vital” de la luna de Lorca. La mujer es sombra, es noche; la sombra es lo más agradable del día, pues “refresca” y libera del calor agobiante de la pasión carnal, del calor del mediodía. La sombra “cobija y calma”: la mujer es vientre materno que libera al hombre de la tensión a que le somete la naturaleza. Para la fructificación de la tierra, la fertilización de la mujer, nacimiento de hijos como continuación real y material de la vida, es la herida el elemento necesario para esta proceso.

UNAMUNO LORCA HERNÁNDEZ
Idea / ficción Símbolo / mito Metáfora / materia
Desnaturalización de la vida: sueño y ensueño. Sobrenaturalización de la vida: mito Naturalización de la vida: materialización
Antierotismo. Idea contra materia. Erotismo imposible.  Símbolo contra materia. Rematerialización del erotismo: Amor-sexo.

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